Lo que ves es, es lo que ves

Mena, Alfonso
Ed. Limusa S.A. de C.V.
Milán, Italia mayo de 2000.
p.p. 229
Medidas: 34.7 x 25.3 cm
(Obras de 1985 a 1999)

Pintar, pintar siempre
Teresa del Conde  


Heard melodies are sweet,
But those unheard are sweeter...


La frase Keats, tomada de su Oda a un ánfora griega, "dulces son las melodías escuchadas, pero más lo son las no escuchadas", es una buena metáfora para adentrarse en los procesos estéticos propios de Alfonso Mena. Desde que empecé a ver sus trabajos, hará algo más de diez años, me llamó la atención lo que entiendo como un equilibrio entre lo espontáneo y lo deliberado. Pareciera que quiere llegar al meollo de lo visible sin recurrir a apariencias. Su deseo de pintar, y por lo tanto sus pinturas, se perciben libres de toda causa que no sea estrictamente pictórica y, por esa razón, el amor a la pervivencia de la pintura se encuentra en ellas uno de los puntales más firmes en el ámbito de las recientes generaciones de artistas que practican lo que llamamos "la abstracción". Por cierto que en no pocas ocasiones he intentado desentrañar el significado del término "abstracto" aplicado a la pintura, ya que se trata de un concepto que proviene de la filosofía y que en su uso común, desde los inicios de este siglo hasta la fecha, designa todo aquello que se aparta del mundo de la visión óptica, lo que implica renuncia a las realidades de la figura y del objeto discernibles. Pero hay un sinnúmero de maneras de renunciar a la representación basada en mimesis y por ello resulta conveniente avanzar lo siguiente: estamos ante un pintor que no se la pasa prohibiéndose a sí mismo modos de hacer o sistemas de mostrar; con él (como con otros), lo que conlleva la abstracción es descargar el énfasis de la composición en problemas de forma, color, textura, luz o ausencia de la misma, ritmo, asonancia o disonancia sin acudir a asociaciones narrativas y sin pretender condensar los rasgos esenciales de lo visible, como sucedió, pongamos por caso, cuando Mondrian fue decapitando la estructura de un árbol hasta convertirla en signos plus minus. Este proceder es el que resulta congruente con el uso filosófico del término, en realidad en la pintura, se corresponden con la fantasmática privada, propia personal. ¿Importa realmente? Desde luego que importa: el significado privado, personal que la pintura tienen para el artista queda transmitido por vericuetos que no nos es dado inteligir del todo, pero sí intuir, y si esto no sucede de todos los posibles espectadores, sí acontece con aquellos que a su vez gustan de construir y reconstruir imágenes mentales a partir de lo sensible.

Ernst Kris (discípulo de Freíd, historiador del arte y psicoanalista) fue uno de los primeros en señalar que la actitud estética ante la pintura (la pintura de todas las épocas) produce una reacción de descarga. El que ve quiere compartir, consciente o inconscientemente, los secretos del artista, quiere también expresarse emocionalmente bajo su guía. Yo podría decir que lo que muestran varias de las pinturas aquí reproducidas corresponde a dos órdenes concatenados: por un lado la necesidad de formular símbolos, pero símbolos privados, no descifrables ni acaso para el artista mismo y, por otro, el trabajo con la materia concreta, distribuida de manera que funcione como obstáculo, como reflejo y también como rendija o apertura, que fije la preeminencia de un momento, de un estado de cosas internas, sobre otros momentos, que consiga una modalidad de placer alternativa y a veces contradictora, puesto que el júbilo y las zonas catastróficas suelen concurrir en un mismo cuadro.

Posiblemente organizaciones como las que propone Mena Pacheco encuentran eje en su propio deseo, pero como la pintura es también -y en forma por demás importante- oficio, el distanciamiento ante ese deseo, que quiere ante todo reivindicar el goce, se concreta en una fusión que posee efectos con frecuencia muy elaborados, de refinadas técnicas. De no ser así, su trabajo no proporcionaría la posibilidad de placer estético que lo sitúa entre los pintores jóvenes más favorecidos por la crítica e incluso el coleccionismo, si bien es cierto que el coleccionismo de arte contemporáneo y más si de pintura abstracta se trata, es escueto en nuestro país. De lo primero dan cuenta los numerosos textos que sobre su obra se han escrito. Con objeto de cotejar mis coincidencias o diferencias espontáneas con los autores elegidos a comparecer en este libro, hasta este momento me he privado de leer los textos que desconozco y de releer lo que recuerdo, pero resulta indudable que Mena Pacheco ha tenido, según expresión de Nikos Hadjinicolau, "buena fortuna crítica". Respecto de lo segundo hago notar que he sido testigo presencial del apetito de contemplación (un apetito concupiscente, como lo son todos los apetititos fuertes) que sus obras provocan, mismo que sobrepasa el ámbito del coleccionismo privado trasladándose al de los museos.

El afirmar: "Alfonso MenaPacheco es un pintor abstracto-lírico desde sus inicios" dice poco porque el corpus de su obra no es monolítico, sino orgánicamente evolutivo y lo que unifica todas sus etapas es el rigor. Por ejemplo: Espacio para el desierto (1991) es casi gestual, saturado, barroco, con la connotación paisajística (pero no representativa) implícita en el título: Es una composición casi cuadrada pues no gusta por lo general, hasta donde recuerdo, de los formatos apaisados; la paleta, siendo vibrante, es parca, como si el pintor tuviera cierto miedo de los colores que por ser intrínsecamente gratos, pudieran seducir por sí mismos en primer término. Al anotar esto recuerdo cierta frase del gran colorista que fue durante toda su larga vida Claude Monet: "el color es siempre mi obsesión, mi alegría y mi tormento". De esa misma época, acaso del año anterior, rememoro una exposición de Mena presentada en la Galería de Benjamín Diaz Olavarrieta en la que había varios trípticos, integrados por piezas en formato vertical. Al ver alguno de ellos yo recordé a Turner y al mismo tiempo a su principal apologista, John Ruskin, que amaba con pasión las formaciones rocosas y erosionadas, así como los reflejos lumínicos sobre el agua de aquí su predilección por Venecia. No se engolosinó el joven mexicano con estos bellos efectos, obtenidos a base de manchas y chorreados, poco después dibujó algunas formas, irregularmente geométricas o bien tipo scrible en sus composiciones fondeadas principalmente con colores claros, utilizando el blanco con abundancia. Más adelante, en algunas de las que llevan por título genérico El origen del agua, dividió los espacios radicalmente, creando tensiones en las que concurren lo geométrico y lo informal. Por ejemplo: aparecen en ellas punteados regulares separados por intervalos o bien franjas uniformes de color. Otro efecto a observar en ésta y en otras series es el del cuadro dentro del cuadro, modalidad de raigambre secular en la historia del arte si recordamos, por mencionar un caso prototípico, a Vermeer de Delft, y en las modernidades sobre a partir de los años ochenta a los artistas de la transvanguardia.

En obras de fechas más recientes ha sido frecuente el empleo de materiales de índole diversa: plumas de ganso, madera usada como collage, cerámica, etc. Para adentrarse en el modo como estos trabajos se resolvieron hay que tener en cuenta que para cualquier pintor, el acto de pintar difiere si el soporte es un muro, tela o bien madera. Mena Pacheco ha cultivado estas dos opciones y ha analizado asimismo los efectos de la pintura sobre muro, sobre todo cuando trabaja al temple. Resulta lógico pensar que la madera le resulta apta en unos caso en tanto que en otros prefiere el lino, receptor por antonomasia de los pigmentos al óleo, sin que ello implique que los óleos sobre tabla correspondan a otro tipo de jerarquía, cosa que podemos comprobar remontándonos al momento en que se generalizó el aceite con aglutinante, esto es, en el Flandes del sigo XV, ya que en Italia la preferencia estaba por el lado del temple, medio también empleado por el pintor del que me ocupo.

Cuando él pinta sobre madera, usualmente combina el óleo con la encáustica. Una de sus obras paradigmáticas en esta técnica es Coliseo, de 1996. El sustantivo, ya se entenderá, es palabra fuertemente denotativa y disparadora de asociaciones directas con un edificio en particular, el Anfiteatro Flavio Vespasiano en Roma. Tiene varias obras que corresponden al mismo título y menciono ésta en especial por que el hecho de que su formato quede dividido en dos, produciendo efecto "objetual" (sin ser objeto, como ocurre con otros trabajos suyos), propone una disparidad que es no sólo dimensional, sino icónica. Ejemplifica su peculiar capacidad asociativa-disociativa por que "hay" efectivamente allí la idea de Coliseo, pero ninguna imagen reproduce su consabida estructura a base de arcos de medio punto escalonados. Esta pieza se anexiona en intención a otra titulada Obelisco, una composición de matices delicados, conseguidos igualmente mediante óleo y encáustica sobre lino y madera. Hay en ella un juego opacidad-transparencia que hace pensar en los frescos del quattrocento.

Inquieto como es, ha continuado investigando las posibilidades que los materiales extrapictóricos procuran a la pintura-pintura, cosa perceptible en obras como La cuchara de Cordelia, donde el plomo, ese metal obscuro y saturniano que viene a ser el atributo de la tercera de las hojas del rey Lear, hace su incursión bien visible. No es ésta, por cierto la única ocasión en la que acude a una denominación shakespeareana para sus títulos, que pueden servir de disparadores, pero nunca de causa a efecto. Cosa similar acontece con el cuadro Perro negro que extendió su título a toda la exposición del Palacio de Bellas Artes (1997). En este caso la alusión parece tener carácter de homenaje a y está referida a las alucinaciones principalmente auditivas que sufría Ernest Hemingway durante sus crisis depresivas, en las que el sentirse observado, síntoma propio de los delirios paranoicos, se concretaba en la imagen mítica del cancerbero.

Tenemos así que su proceso de investigación corre parejo con la necesidad de crear metáforas, sin por ello caer jamás en la tentación de la alegoría, cosa que hemos percibido quienes hemos seguido persistentemente su trayectoria.

Al principio de este ensayo aludí a la buena forma crítica de la que este pintor ha disfrutado. Agustín Arteaga, David Huerta y Gerardo Estrada, el actual director del INBA, han dado, entre muchos otros, testimonio de ello. Leyendo hasta el momento de concluir este escrito los textos que acompañan a las ilustraciones, meollo fundamental de este libro, me doy cuenta de que -por fortuna- los autores ofrecemos coincidencias pese a que, como es natural, nuestros respectivos enfoques difieren. En el escrito de Naief Yehya encuentro una corroboración del propio Mena respecto al color: "No me gusta el color en mi trabajo", le espeta al experto en el ciberespacio, dueño de una prosa poética de indudables alcances. Añade Naief: "Elegir un color siempre es una tarea abrumadora… sin embargo, el artista selecciona un tubo de óleo o bien un pedazo de encáustica para ir velando el color anterior." Este procedimiento habla de piesis (modo privilegiado de concebir las cosas). Guillermo Fadanelli afirma algo que muchos pensamos, pero que la mayoría de las veces callamos, o sólo decimos en voz baja supuestamente para no parecer demasiado conservadores o bien para no herir susceptibilidades y que, sin embargo, es nada más y nada menos que un síntoma típico de nuestra cultura, tributaria en tantos aspectos de la aldea global: "en la actualidad, frente a la estupidez implícita en el espectáculo de lo social (y muchas veces de lo cultural, añado yo) la pintura vuelve a la pintura". A su vez Fadanelli se preocupa de la dificultad implícita en el término "pintura abstracta" pues eso "no nos dice mucho", porque ensayar denominaciones o encasillamientos "nos alejaría de lo esencial de su obra: la fuerza e intuición individual que da lugar a su pintura". Osvaldo Sánchez, autor del ensayo sobre la exposición Perro negro, percibe en algunas obras "un movimiento vago -la inquietud- que procede de esta contaminación lenta e irremediable de una forma que se evacua en otra… La lección de Monet. Una conversión indetenible entre superficie y profundidad".

Las pinturas no son traducibles a palabras, y menos lo son éstas que aquellas en las que es posible "leer" un discurso iconográfico preciso. No obstante, las asociaciones experimentadas ante las obras para quien emplea y gusta de la escritura sí son expresables en términos escriturales. Los ensayos que tiene ante sí el lector no buscan otra cosa que intentan un acercamiento celebratorio a la obra de este singular y muy dotado artista que se ha propuesto pintar en serio. Contra viendo y marea en vísperas del llamado nuevo milenio.