Lo que ves es, es lo que ves

Mena, Alfonso
Ed. Limusa S.A. de C.V.
Milán, Italia mayo de 2000.
p.p. 229
Medidas: 34.7 x 25.3 cm
(Obras de 1985 a 1999)

Ejercicio de admiración
Guillermo Fadanelli  


Notas sobre la pintura de Alfonso Mena

Se trata de involucrarse con la pintura.

Las relaciones que uno establece con la pintura no se determinan fácilmente, por lo tanto, intentar comprenderla a partir de una definición sería de entrada limitante; de hecho, ¿en qué consiste el entendimiento cuando hablamos de arte? Tampoco resulta muy enriquecedor el entregarse al goce inalterable que supuestamente provoca el objeto estético. Siguiendo a Adorno, puede decirse que las definiciones son tabúes racionales y que "tanto menos se goza de las obras de arte cuando más se entiende de ellas". Sin embargo, la pura sensibilidad no agota de ningún modo de manera de abordar una pintura; tampoco la razón y el goce desinteresado. ¿Entonces?: hay que involucrarse con la pintura, no sólo con el entramado racional que supone o la particularidad histórica que le da lugar, sino con sus materiales y su impulso irracional: transformar el acercamiento en un acto imprevisible que nos permite correr algunos riesgos. No es fácil: vivimos un presente en el que predomina la ética del hombre administrado y su característico criterio uniformizante. A pesar de ello, comprender la pintura como un ejercicio de solitarios o como un producto insólito la fortalece. Si la idea de ruptura y el afán negativo tan propios del arte moderno se han disipado perdiendo su impulso creativo y su capacidad de sorpresa, es que de alguna manera el arte ha llegado a sus últimas consecuencias: vuelve así a la soledad y al acto primigenio: pierde fuerza en sentido social pero recupera su origen y se restablece. Desde mi punto de vista, el ser de cierta pintura tiene su origen en la soledad primordial que constituye la naturaleza del ser humano y en la desesperanza que despierta la razón universal: en la actualidad, frente a la estupidez implícita en el espectáculo de lo social, la pintura vuelve a la pintura.

En el arte los hombre reconocen, como en un espejo, los rasgos más íntimos de su soledad; en al modernidad, el medio de aproximarse a su sociedad negándola. Ésta ha sido una de las características principales del arte moderno.

Hay obras que no logran soportar el peso desintegrador del presente, y luego de participar en el seno de una estética efímera pasan más tarde a formar parte de un anecdotario histórico sin trascendencia: hay otras que vuelven siempre, obras a las que cualquier época les es propicia para reaparecer.

El arte es también el artista y de éste nunca sabremos nada.

Ubicar la pintura de Alfonso Mena en el seno de una corriente artística sería secundario y tendría sentido sólo si al hacerlo nos aproximáramos más a ella. No es así: denominarla pintura abstracta no nos dice mucho (¿qué cantidad de pintores acude a la figuración para crear obras abstractas en esencia?). En este caso prefiero pensarla al margen de las definiciones colectivas, no porque se encuentre exenta de referencias históricas y culturales, sino porque ensayar aspectos semejantes nos alejaría de lo esencial de su obra: la fuerza e intuición individual que da lugar a su pintura. En la mayor parte de su obra habla el pintor y los materiales, no la sociedad y su pensamiento. No quiero decir que Alfonso sea un anacoreta al margen del acontecimiento social, al contrario, asimila y después lo niega expresándose de un modo muy personal. Si el arte insiste en la soledad es porque así se aparta de lo social, de lo colectivo: la obra de Alfonso Mena es pintura moderna pero sobre todo es pintura.

En una época en la que la idea del arte trascendente parece desvanecerse en manos de los medios de comunicación -afirma Gianni Vattimo-, el arte auténtico se ha decidido por el puro y simple silencio. También Adorno refiere una idea semejante en su libro sobre teoría estética: "Es previsible una renuncia al arte a causa del arte. Las obras que callaron o desaparecieron nos lo están diciendo. Y también en lo social encarnan una conciencia auténtica: lo mejor ningún arte que realismo socialista".

La pintura de Alfonso Mena no permite la representación de lo social; no se entrega al mercado de la moda y la actualidad, pero tampoco acepta el silencio: insiste en la dificultad de inmediatizar el hecho artístico. No es extraño que a pesar de llevar a cabo una pintura cuyas referencias históricas (Pollok, De Kooning, Jasper Johns, Rauschenberg) lo relacionen con el gesto y el trazo lírico, Alfonso Mena prefiera la composición pausada: sí el gesto, pero a condición de estar hecho de tiempo; sí el trazo violento e impulsivo pero construido artesanalmente; sí a la negatividad del arte moderno pero sólo a partir de un nuevo clasicismo. La monumentalidad y la perfección hacen de Mena, por supuesto, un pintor clásico.

Existen ciertas pinturas a las que resulta muy difícil abordar a partir de la descripción: l apalabra no puede fijarlas: la literatura dice una cosa y los colores otra. El juicio se estanca en la palabra mientras la obra avanza o retrocede, es decir: se aleja. La pintura de Alfonso Mena pertenece a esta clase de obras difíciles de atrapar en un comentario. Se pueden descubrir influencias, tendencias artísticas afines, técnicas, materiales utilizados, y algunas veces hasta objetivos. Sin embargo, es imposible tocar a través de la crítica el centro de su pintura. Me consuela, claro, saber que todo lo que se dice acerca de una pintura es más o menos secundario. Afirmaba Cardoza y Aragón, en uno de sus aforismos definitivos, que hay comentarios más valiosos que la obra. No lo creo; desde el momento en que una pintura provoca un comentario adquiere un estado de supremacía sobre la palabra. (Por lo demás, la crítica de arte representa un discurso que puede ser apreciado sin necesidad de referirlo a su objeto.)

En la obra de Alfonso, conforme la puntura sucede va originando su propia composición. Al expandirse deja en el lienzo huellas necesarias: todo a su paso que da marcado por el color y el movimiento. Se compone desde dentro hacia fuera, parte de un centro que nunca es perfectamente localizable pero que nos sugiere su existencia (la mayoría de los cuadros de Mena poseen una zona identificable donde tiene lugar el epicentro). El centro es el origen y el origen es impreciso; de allí la carga metafísica que parece estar presente en todos sus cuadros. El centro está allí y no: origina colores, inunda los planos, es fértil, un principio fértil que nunca establece límites y que termina siendo también el punto a través del cual la obra se escapa: el color origina el plano pero éste parte del color para ponerse en movimiento: ¿hacia dónde? Hacia cada uno de los límites del cuadro. Todo marco es insuficiente. A veces tengo la impresión de que cada uno de los cuadros de Alfonso Mena es parte de un cuadro mayor (¿no es esto válido para el arte en general?). En sus paisajes negros, en su series Cajas de cereal y en la serie de Los números, la composición parte de un movimiento que se inventa como metáfora del tiempo; cada segmento del cuadro posee una fuerza particular, una fuerza que, sin embargo, no se aparta del camino que recorre el espíritu de la obra. En estos cuadros parece no haber azar en el trazo: la casualidad sólo llega cuando tiene que llegar. Cada pintura crea su propio universo, y cuando el espectador se halla frente al cuadro sabe que su mirada pertenece ya a ese espacio en movimiento que el marco trata inútilmente de contener. Porque los cuadros de Alfonso no son obras cerradas o herméticas: se abren a la mirada mostrándose en su totalidad, en su perfección de organismo perfectamente calibrado (Umberto Eco). Quizá sea esa especie de cinismo constitutivo la que al primer contacto con la tela causa cierto desconcierto, titubeo que de inmediato se diluye al ser absorbido por un movimiento que parece haberse gestado en un tiempo inmemorial, un movimiento que no es sólo inteligencia o premeditación sino impulso: la pintura de Alfonso Mena nos habla también así de inicio remoto de la pintura.

En los Paisajes negros se vislumbra cierto acento sombrío, no el color negro como negación al pie de la letra, sino un negro descargado de simbolismo: el negro como un color más. Posteriormente, Alfonso trabajará con otros colores que jamás someterán la obra a la influencia de una sola tonalidad (a pesar de que sea un color el que predomine en el cuadro): desde el dorado litúrgico de alguna pintura de la serie Cajas de cereal hasta el azul en todas sus posibilidades de Pieza de rompecabezas. Alfonso provee también a los colores de una carga angustiosa; entonces el rojo y el azul dejan de significar algo como colores en sí mismo y se transmutan: dicen otra cosa, abandonan su discurso habitual, traicionan sus referencial cotidiano y adoptan otro, uno que no está fijo y que al negarse a la inmovilidad se transforma continuamente creado una atmósfera cuya tensión parece evidente.

La singularidad de la pintura de Alfonso Mena proviene de esa tensión que va siempre ligada a todos los componentes de su obra y que origina principalmente al contacto de la luz, una luz que varía y que al impregnar los colores crea impresiones distintas: a veces los enciende y los hace festivos, a veces vuelve tristes y melancólicos. Por momentos la luz se torna solar, obliga a los colores a tomar por asalto al espectador, provoca explosiones y la tela se convierte en un campo de batalla; en otras ocasiones la luz se escinde sin abandonar la superficie, otorgándole a cada color la responsabilidad de su propio tono: entonces la pintura retrocede, se torna sobre sí misma, se aleja una carga emocional, vuelve a impresionarnos: la tensión está creada y el cuadro vive plenamente su propia contradicción. Volviendo a Adorno: "La pérdida de tensión es la objeción más fuerte que se puede hacer a una parte del arte contemporáneo. La homeostasis (unificación de las palabras) artística aparece en plena luz porque la totalidad, finalmente, se traga la tensión y se convierte en ideología: tal es la crisis del arte."

En la pintura de Alfonso Mena no sucede lo anterior: la tensión no sólo se hace visible mediante el temperamento de los colores, sino también en el proceso compositivo de la obra: esa infinidad de planos destruidos y puestos a flotar parece expresarse tímidamente, se suceden unos a otros sin violencia, cada uno es dueño de su propia superficie; esto sólo por un momento: de pronto el caos, los planos se empujan, los colores se confunde, la composición se desintegra, destruye su cuerpo para reafirmarse de nuevo; al igual que el color animado por la luz, las formas inducidas por su colocación dentro del cuadro explotan, se desbaratan, fluyen a través de ese centro imaginario al que nos referimos con anterioridad; y cuando parece que el movimiento lo ha de consumir todo nos damos cuenta de que habíamos vivido un espejismo; la obra permanece apartada, enfrentada a sí misma, se consume, pero sólo a condición de consumirse permanece.

Alfonso parece trabajar sobre pantallas que se transforman en ventanas a partir de las que podemos observar un río de números extraviados, de letras que han perdido su matriz referencial, de objetos huérfanos: no hay asociación sino mezcla, no hay premeditación semántica sino juego, un juego que contiene una velada ironía (los títulos de las obras son parte también de dicho juego). En su seria de Los números un río de pintura lleva literalmente los últimos residuos del significado. En otros cuadros, Alfonso añade pedazos de tela y toros objetos: no es materialismo ni efecto calculado sino curiosidad: lanzar objetos por la ventana y contemplar cómo se pierden en el más allá del plano. En una tela puede leerse la palabra FUNERAL, leerla allí precisamente dentro de un espacio ajeno a la anécdota luctuosa es deslindarnos de su significación habitual. ¿Qué puede hacer una palabra en un cuadro donde son los materiales los que hablan? No mucho, acaso transfigurarse en material y en forma. En otros cuadros, Alfonso libera a la pintura del pincel y la deja escurrirse, consumirse en su trayectoria: este chorreo de pintura supone en el cuadro un centro de gravedad; más bien, la pintura es presa de una gravedad que dirige la materia en una dirección, anclándola aun a contrafuerza de ella misma.

Las texturas que sobresalen en algunas partes de la superficie son planos encontrados, enfrentados y acumulados: no son volúmenes ortodoxos.

Al referirme antes a algunos cuadros como Ventanas no estaba sólo sirviéndome de una metáfora sino aludiendo a una característica primordial en al pintura de Alfonso: el acercamiento-alejamiento: tensión inevitable. Puedes acercarte y mirar cautelosamente, pero también es posible transgredir el cuadro siguiendo el impulso de su misma materia: lanzarte al vacío: la ventan no constituye una limitación en sí, más bien muestra al espectador sus propias limitaciones.

Impresiones sobre "Falsos en sí mismos"

I. Azul, verde, naranja... cualquiera de estos colores puede ser la puerta para acceder al cuadro: en el centro de un remolino gira un número. Hay un cuerpo geométrico deformado, se compone y descompone al mismo tiempo: ha sido lanzado allí para provocar al poder de las fuerzas que oponen en el interior de la tela. El cuadro se nutre de sí mismo, prueba e ello es que la parte inferior ha sido absorbida en su función de alimentar el centro: pasar inadvertida a fin de que el resto del cuadro conserve su tensión natural y mantenga su desintegración congénita: algunas veces el cuadro es azul y blanco, otras verde y naranja, nunca parece el mismo, lucha con vehemencia para no convertirse en ideología.
II. Me da la impresión de que el cuadro no ha tenido un fin natural, el verde que le rodea es ambiguo, por momentos parece estar allí en lugar de algo. A pesar de ello la obra sale airosa. El centro se insinúa por medio de una figura blanca, alrededor de ella el cuadro se desarrolla, el trazo conspira en busca de la sorpresa.
III. Pintura de exacerbado lirismo. Los contrastes impresionan, son alegóricos; el cuadro se nos muestra con inusitada fuerza y nos intimida, se sacrifica: cuadro empapado de sangre y tierra. En su interior una estructura muerta, un número rasgos de violencia gestual, los colores se han incendiado y enfrentado dentro del cuadro, a posteriori. Y entonces, en algún momento, me doy cuenta de que no estoy frente al escenario donde se fragua la fiesta, sino más bien frente a uno donde se ha desencadenado una tragedia. Alfonso Mena lo ha hecho otra vez: sin utilizar el negro, expresa a través de los colores el universo íntimo de la angustia.