Lo que ves es, es lo que ves

Mena, Alfonso
Ed. Limusa S.A. de C.V.
Milán, Italia mayo de 2000.
p.p. 229
Medidas: 34.7 x 25.3 cm
(Obras de 1985 a 1999)

Paisajes luminosos de la era del fin del arte
Naief Yehya  


Aproximaciones a la pintura de Alfonso Mena

Quisiera sugerir que nuestra situación en el fin de la historia del arte es semejante a la situación anterior a la historia del arte –esto es, antes de que se le impusiera al arte una narrativa que hizo de la pintura el héroe del relato y condenó a todo lo ajeno a ella a que quedara excluido del marco de la historia y por lo tanto del arte en su totalidad.

Arthur C. Danto, Alter the end of Art


El fin del arte al que se refiere Danto no es tan sólo un recurso retórico, un desplante nostálgico o una postura reaccionaria. Se trata más bien de una conclusión racional a la que llegó el crítico tras hacer una evolución fría del estado de la cultura. Así como hubo un tiempo anterior al arte es claro que habrá uno posterior a él. Uno de los primeros actos que diferenciaron al hombre del resto de los seres vivos fue su habilidad para representar al mundo. Pero si bien desde su aparición el homo sapiens comenzó a producir imágenes en todos los rincones del planeta, la idea del arte como lo entendemos hoy no apareció sino hace quinientos años, más o menos, y se consolidó para volverse parte central de la cultura durante el Renacimiento. Esto no quiere decir que no haya habido gran arte en la Antigüedad, el Medievo o fuera de la influencia de Occidente, pero el aliento que motivaba la creación de esas obras era ajeno a lo que hoy entendemos como la naturaleza artística y el proceso de producción de la obra de arte. Las representaciones anteriores a la era del arte, por fascinantes que fueran, eran en su mayoría medios y no fines, y constituían vínculos para que el hombre se re-ligara (de ahí religión) con lo sagrado, con los inexplicables fenómenos de la naturaleza o con sus congéneres. De hecho la idea actual del arte surge con la separación de las ciencias y las artes y con la aparición del pintor “puro”, es decir, la pintura alcanza un estatus de respetabilidad tal que el creador súbitamente y ano está obligado a fabricar artefactos prácticos para justificar su trabajo o hacerse de una reputación. “De alguna manera la idea del arte puro estaba relacionada con la del pintor puro –el pintor que pinta y no hace nada más”, como señaló Danto.

El arte en su totalidad se comporta como una especie de ecosistema cultural que sostiene a una diversidad de especies, las cuales corresponden a las manifestaciones expresivas; es un entorno vivo, en expansión y constante cambio en donde la estabilidad es siempre temporal y la supervivencia dependen de la interacción entre las poblaciones. Desde finales del siglo pasado este entorno ha sufrido crisis de diferentes magnitudes en forma de rupturas, que han vitalizado sucesivamente todo el sistema. Pero en las últimas décadas estas crisis han tomado la forma de relaciones incestuosas, parasitarias o depredadoras entre movimientos creativos. A lo largo de este siglo una corriente tras otra ha intentado hacer tabula rasa del pasado para pretender un nuevo comienzo. Una y otra vez escuelas y movimientos han proclamado la muerte del arte para anunciar su propia revolución estilística y creativa. No obstante, el arte contemporáneo tomó desde la década de los sesenta, en particular desde el pop, un giro bastante singular: en vez de continuar con la “tradición de la ruptura” con las artes existentes se convirtió a todas las representaciones artísticas del pasad en una especie de catálogo de íconos que podían ser usados en collages y pastiches. Es muy significativo que buena parte del arte contemporáneo está obsesionado con la nostalgia y la memoria. En un tiempo en que la búsqueda plástica equivale a exprimir los recuerdos para convertirlos en curiosidades cada vez más simpáticas o provocadoras, todo se vuelve válido, las imágenes son desprovistas del contexto, los contenidos y jerarquía que les daba sentido y el único criterio de juicio es la ironía. Y si bien la ironía y el cinismo pueden ser enriquecedores en tanto que sirven como mordaces cuestionamientos críticos también tienden a ridiculizar y devaluar cualquier expresión. Además, la separación entre el arte y la publicidad está en proceso de desaparecer, debido a que ambos son cada vez más autorreferentes, autoparódicos, iconoclastas y antisolemnes. En un tiempo en que marketing y arte se fusionan y canibalizan mutuamente, todo esfuerzo por volver a diferenciar estos ámbitos parecer retrógrado, mojigato y absurdo. No hay duda de que la fascinación con el camp, el kitch y el saqueo de la historia de las imágenes terminarán por pasar de moda, no obstante, para entonces el arte y los artistas habrán cambiado definitivamente. De hecho, como señala Laurie Anderson, el lugar que ocupaba el artista lo ha usurpado ahora el “proveedor de contenido”. Paradójicamente el ocaso de la idea del arte no tendrá lugar como un cataclismo de magnitud cósmica, sino que se acerca como un cataclismo de magnitud cósmica, sino que se acerca como una lenta disolvencia que pasará inadvertida debido a que las diversas manifestaciones artísticas utilizadas en campañas publicitarias, propaganda política y otros fines nos tienen demasiado distraídos y entretenidos.

Quizás nada pueda revertir esta tendencia, pero por fortuna unos cuantos creadores hacen caso omiso de los ominosos signos del Apocalipsis del arte y se dedican a imaginar y producir paisajes del ocaso de la era del arte. Entre estos artista destaca Alfonso Mena Pacheco, quien a pesar de ser un artista versátil que de igual manera trabaja el óleo que la cerámica o la madera, es un “pintor puro” en el sentido tradicional. Mediante su obra Mena trata de responder a las preguntas: ¿Vale la pena rescatar al arte? ¿Es posible salvarlo? Mena desafía a una cultura intoxicada por la sobreabundancia de información que aniquila o trivializa todo lo que toca. La obra abstracta de Mena es un antídoto contra la era de la hiperinformación, ya que su trabajo en cierto sentido consiste en encontrar maneras de sintetizar, reducir a sus elementos primordiales y simplificar el modelo representado, ya sea real o imaginario. Los lienzos de este artista nos imponen una pausa en el marasmo de imágenes que habitamos y nos obligan a detenernos a contemplar, logran congelar el tiempo, que es uno de los valores más escasos y preciados en una época en que miles de mensajes tratan de captar nuestra atención en todo momento. La obra de Mena es subversiva en tanto que nos hace desconectarnos de la mediósfera, ya que nos exige prestar atención a un medio que no tienen un mensaje preciso que comunicar ni una función social o un uso pragmático, y que es simplemente arte en el sentido moderno del término. Esto no quiere decir que la obra de Mena exista en el limbo o que no se vincule con una experiencia vivencial. A través de su pintura este artista crea representaciones del mundo en las que lo personal se introduce de forma oblicua. Resulta muy apropiado el título de la reciente exposición de Mena, Perro negro1, la cual debe su título al animal misterioso que con sus ladridos le robaba el sueño a Ernest Hemingway en sus últimos años. El perro simboliza a la urbe como bestia oscura y es una presencia que espía desde las sombras tanto al artista como a su trabajo; el perro es el observador silencioso que no juzga ni opina, y es a través de él que el artista canaliza su subjetividad.

“No me gusta el color de mi trabajo”, me comentó en cierta ocasión Alfonso Mena, y si bien este reconocimiento puede parecer extraño viniendo de un pintor, en realidad es claro que únicamente alguien que desconfía del espejismo del color es capaz de dominarlo con la maestría de este artista. Ese conflicto con el color ha llevado a Alfonso Mena a optar entre otras trayectorias por una radicalidad cromática que lo condujo en determinado momento en su carrera de la denominada Serie negra a la exposición Catálogo blanco2. Este paso ha sido un itinerario inquietante y revelador de una pintura definitivamente nocturna a una diurna y es un mapa de la maduración de un artista excepcional. Mena pasó del monocromatismo a la convergencia y anulación de todos los colores. De los abigarrados juegos de contrapunto entre el blanco y el negro Mena llegó a la transformación del blanco en una fuente de luz y energía interna del cuadro. Un ejemplo apropiado es aquel flujo luminoso que parece brotar del centro del cuadro Inasible (1996).

Se reconoce de inmediato en la obra de Mena el talento con que sabe poner blanco en la tela, ya sea imponiéndolo a otros colores o rescatándolos debajo de veladuras. Esa luz que brota de entre las capas de materia o que choca contra las superficies da orden e ilumina la composición. En algunos cuadros, como en Claudia (1990), el blanco no se presenta de manera agresiva ni parece avanzar sobre el observador, sino que establece un equilibrio, conduce hacia la armonía y no hacia el caos.

En los trabajos de 1984 que Mena llama la Serie negra (la cual incluye series como Caja de cereal y El negro cubre todo lo demás) empleaba texturas rugosas, sombras y composiciones calculadas y sobrias. Los cuadros negros, vagamente influenciados por Robert Motherwell, eran una reflexión en torno al espacio pictórico, una exploración de las posibilidades de la materia, un experimento plástico y una disertación sobre la austeridad. En el Catálogo blanco Mena ya mostraba el desarrollo de un sofisticado, inteligente y poderoso estilo propio a través del que actualizaba las inquietudes de los artistas identificados con la Escuela de Nueva Cork (De Kooning, Rothko, Pollock, Gorka y otros creadores surgidos en la década de los cuarenta a la galería Arto f This Century, de Peggy Guggenheim), quienes aparte de su búsqueda formal también trataban de encontrar nuevos idiomas para explorar la naturaleza humana y en particular lo que en ella sobrevive de primitivo y de anterior a la cultura. Esta corriente era un producto de la segunda Guerra Mundial, de la ebullición ideológica de la era y de la efervescencia cultural y científica provocada por pensadores como Freud, Einstain y Jung. Hoy aquellas inquietudes siguen tan vigentes como entonces y la expresión abstracta es aún un medio privilegiado para pensar al ser y su relación con el mundo.

Así como Alfonso Mena mantiene una relación tensa y mesurada con el uso del color también tiene un rechazo intrínseco por el recurso de la narrativa. El artista evita la figuración ya que determina de manera tiránica a la composición del cuadro e impone un orden específico a los elementos que lo integran. De la misma manera, Mena rechaza en general el uso de formatos horizontales ya que éstos invitan a una lectura anecdótica. Sin embargo, y de la misma manera en que MENA enfrenta el problema del color, el pintor no abandona del todo la figura, sino que la emplea de una manera singular, convirtiéndola en una evocación forzosamente equívoca, como si tuviera un deseo incontrolable de prever claves (aunque sean falsas) y señales confusas. En ocasiones, como en Sin título (Imágenes 1), de 1990, hay mensajes que parecen deliberadamente censurados, palabras inacabadas, signos que no llegan a convertirse en símbolos debido a que carecen de nombre y garabatos que parecen manifestaciones del inconsciente, pero también pueden interpretarse como reflejos y ecos de un medio enfermo de mensajes. Tratar de interpretar los diversos elementos que integran una pintura de Mena es recorrer un laberinto sin salida. Comprender los significados individuales no conduce a entender el significado del conjunto, ya que aquí es válida aquella constatación de Ludwig von Bertalanffy: el todo es más (y en el caso de Mena, mucho más) que la suma de las partes. En la pintura de Mena, el contexto y las figuras están en continuo combate, en una permanente lucha y reconciliación por definir de manera estable sus respectivos papeles. Las figuras que pueblan los cuadros de este artista parecen llamados agónicos desde el fondo de la tela, gestos que provocan ansiedad, incertidumbre y sorpresa. Las figuras están suspendidas en el tiempo, en paisajes ajenos y anónimos que rehúyen toda referencia familiar y se encuentran como peces atrapados en redes de sombras o abandonados por la marea sobre la arena. Las figuras de Mena parecen indefensas, tanto las siluetas y los contornos que parecen dibujos salidos de un texto de geometría, como las grecas y los patrones extraños que aparecen y desaparecen sofocados por las capas y veladuras de pigmentos.

En Sin título (número 1 del Catálogo blanco), de 1992, la figura sale de la bidimensionalidad del cuadro y asume (en cerámica) características realistas y antropomórficas. Un brazo pende dentro de una caja de madera, vulnerable y desprovisto de movimiento. El símbolo mismo de la capacidad creadora del hombre se ha tornado en el objeto representado y expuesto como materia inerte. Por un lado, el brazo recuerda aquel inefable miembro amputado Álvaro Obregón que reposaba expuesto en un frasco de formol, como un monumento repulsivo y morboso al culto a la personalidad y a la descomposición del cuerpo. Por otra parte, el brazo en cuestión es una especie de fosilización o mineralización del autor dentro de su propia obra. No hay que olvidar que el expresionismo abstracto busca entre otras cosas reconectarnos con nuestros orígenes primitivos, de los cuales tan sólo conocemos objetos, huellas y restos petrificados.

Mena ha mantenido a lo largo de los años varias constantes en su obra, y entre las más notables está su habilidad para crear espacios herméticos, universos cerrados y autosuficientes que pueden parecer claustrofóbicos o acogedores. En las primeras composiciones del artista esto se manifestaba por la impenetrabilidad que creaban las fuentes pinceladas de sus obras. En otras pinturas y dibujos destaca que la mayoría de las figuras geométricas representadas son cerradas. Paralelepípedos (como aquellos que aparecen en Coliseo, de 1996), pirámides, poliedros, domos y otras figuras aparecen delineadas sobre vastos territorios imaginarios o en geografías crípticas. Pero algo caracteriza a la obra de Mena la tensión que se establece entre elementos opuestos, así, al tiempo en que es intuitiva es sistemática, lírica y formal, intelectual y emocional. Es imposible determinar dónde comienza el gesto espontáneo y dónde termina la planeación racional. Basta considerar dos ejemplos en los que se muestra de manera evidente la dualidad que se establece entre la mirada introspectiva y la representación del mundo, entre la percepción subjetiva y la frialdad de la disección. En Nenúfares (1997) el óleo rebasa los márgenes del lienzo e invade el marco mismo como si la planta perenne del título se propagara fuera de control invadiendo las aguas grises de su estanque de lienzo. En una sola obra de nenúfar aparece esquematizado (como un sistema de círculos conectados) en la esquina superior izquierda y representado por manchas en la parte inferior del cuadro. En Desierto I (1997) el título contrasta con el azul y el verde que aparecen en la tela y que hacen pensar en agua y vegetación, creando así una incongruencia entre la aridez y que evoca el título y la imagen, por lo que la idea del oasis se materializa sin enunciarla.

En la exposición Pinturas 3, la tercera individual de Mena, destacaban el par tríptico Zona y Pintura (ambas de 1990), dos obras que definen de manera excepcional el trabajo de esa etapa. Mena carga sus formas de una energía vibrante que se explica en parte debido a que es un pintor que goza del acto físico de la pintura. Las suyas son obras exaltadas, pintura enfebrecida e incendiaria que crea una sensación de euforia. El efecto se debe posiblemente a la estructura misma de los trípticos, los cuales tienen mayor luz a los lados que en el centro generando una atracción vertiginosa hacia el centro de gravedad de la obra. En Sin título (Imágenes III) de 1990, la mancha blanca situada en la parte central media tiene una forma que sugiere una perspectiva, una profundidad que acentúan las manchas verdes, las cuales son ligeras y duras a la vez, y que están marcadas por una impresión de movimiento giratorio, debido a eso hacen pensar en un remolino. Pero a la vez el cuadro es deliberadamente plano, lo que crea una extraña contradicción sensorial.
En un tiempo en que el lienzo pintado parece haber dejado de ofrecernos herramientas para asir la realidad y pensar diferente, la obra de Alfonso Mena reclama con beligerancia que este medio es tan actual hoy como hace 100 o 500 años. La obra de Mena nos enseña a mirar desde otra perspectiva lo que hay de primigenio en la modernidad, nos invita a intuir la posibilidad latente de las figuras, nos muestra cómo percibir en los signos de la obra la materia bruta de las emociones, pero muy en particular demuestra que la pintura sigue siendo, en cierta forma y a pesar de todo, el héroe de la narrativa de la historia del arte.

Brooklyn, 7 de octubre de 1998.

1 Exposición en el Museo del Palacio de Bellas Artes, México, D. F., 1997.
2 Exposición en la Galería Arte Contemporáneo, México, D. F., 1992.
3 Galería de Arte Contemporáneo, 1990.