Lo que ves es, es lo que ves

Mena, Alfonso
Ed. Limusa S.A. de C.V.
Milán, Italia mayo de 2000.
p.p. 229
Medidas: 34.7 x 25.3 cm
(Obras de 1985 a 1999)

La obra de Alfonso Mena
Osvaldo Sánchez  


El barco de guerra Téméraire es transportado a su último ancladero para ser desmantelado. Este título de un cuadro de William Turner, de 1838, no sólo es útil para compendiar una obra grandiosa, también sirve de epígrafe a muchos pintores que, como Alfonso Mena, siguen empeñados en registrar ciertos límites –infernarles o sagrados- de la visualidad. ¿Cómo llevar a su último ancladero la visión del acontecimiento? ¿Cómo desmantelar el espectáculo glorioso de la realidad y de un orden, convocando sus límites, hasta hacer de esa aniquilación un territorio posible? Limbos visuales rastreados en el humo del incendio o en la bruma del naufragio. Es la excelencia de Turner y el desvelo de Mena. Una visión inaudita ha de ser acarreada hacia su propia destrucción. Pintar así es el proceso de reconstruir, de transportar cada forma, cada canon, cada borde, hasta su último ancladero. La degradación de lo que, hasta un punto irreversible, reconocíamos como “lo real”.

La identidad familiar de las cosas de ser pulverizada… a fin de destruir las asociaciones finitas con que la sociedad amortaja cada aspecto de nuestro entorno (Rothko). El objeto en la obra de Mena aparece como un residuo arqueológico. Solo que a través de esos restos de formas ¿reconocibles?, excavadas bajo capas y capas de materia pictórica, podemos constatar el relato, tal vez precisamente debido a que Mena adora la pintura figurativa. Cadenas, troncos, huevos, nubes, estacas… son objetos que más bien aluden a prototipos formales. No obstante, es difícil aseverar que éstos sean lo que pretendemos identificar. Las superficies están sobrepuestas a manera de bolsas amnióticas, membranosas y traslúcidas, como una materia híbrida que contamina sus humedades hacia la profundidad del cuadro. No hay un dato que no sea ese cloning, apenas animado. Son formas blandas o duras, en devenir, enchumbadas, violadas por un sinfín de sucesos pictóricos. Sus contornos mutantes y sus pesos desvanecidos flotan o se hunden en imprecisiones sofisticadas. Ciertos cuerpos aparecen reiterados: troncos, obeliscos, falos entumecidos en la calidez de la cera, ¿Tantric Details de Jasper Jones? A veces su evanescencia o su erosión ocurre en esa luz nacarada y opaca de los cuadros blanquecinos; apenas anuncian su contorno, inaprensibles, como una brizna en la niebla de Fontainebleau.

Las tensiones que se generan al interior de cada zona pictórica a veces remiten con modestia a la lección de De Chirico, a esas fugas y desplazamientos cinéticos de la tradición constructivista. Por momentos los desbalances entre las cualidades físicas de un objeto emplazado frágilmente en un espacio catastrófico generan una deriva. En otros, hay un movimiento vago –la inquietud- que procede de esta contaminación lenta e irremediable de una forma que constantemente se evacua en otra. Es el agua estancada bajo el resplandor de los cuartos de tono en los pétalos de las nínfeas. La lección de Monet. Una conversación indetenible entre superficie y profundidad.

El juego entre el peso específico de formas inasibles y las variadas extensiones y profundidades de un espacio que se quiebra y se sobrepone en sus texturas, podría estimularnos a hablar de paisajes. De hecho, el tratamiento all over de todo el lienzo, como pintura de campo, nos induce a articular tales abstracciones atendiendo a un canon visual y metafórico de referencia paisajística. A veces creemos ver rastros de una arquitectura imposible, de un proyecto que pretende armar tal implosión de infinito. La variedad de tratamientos hace que el espacio vaya destilando fragmentariamente sus profundidades y sus velos. Y como factum, la excrecencia romántica del paisaje y de la ruina. Propensión romántica a mostrar la naturaleza degradable de las formas. Motivos idóneos para (re)producir las ideas sublimes del Essay on Taste de Alexander Gerard o del Philosophical Enquiry de Edmundo Burke, ambos textos de 1757. La vastedad, la vacuidad, la oscuridad, la destrucción… como constitutivos de los sublimes. Tal vez sea cierto que toda abstracción remite a la destrucción de un templo. Paisajes virgilianos de Hubert Robert, donde el canon –lo moderno, aquí- es sometido a un escarnio personal.

Ya en algunos de sus lienzos de la muestra de 1992 aparece la sustracción deliberada de cualquier indicio anecdótico, incluso como un acto manifiesto de autocensura. Un vacío a lo Ryman, de voluntad conceptual, trazaba zonas borradas, bloqueadas en blanco, que ocultaban palabras o formas –gritos o claves- tal vez demasiado sentimentales, o con un espectro asociativo capaz de hacer de la obra un documento de angustia por encima de un hecho pictórico. Mena muestra un desapego digno de Maurice Blanchot. La propia factura de cada obra constituye un “texto”: las sucesivas capas que a manera de palimpsesto ocultan y exaltan, telón tras telón, la escenografía de una ausencia. Este fino proceso de silenciamiento es lo único que queda del pintor.

Si hay algo que sucede en estas obras sucede en torno a la experiencia de espacio. Sus contenidos no emanan de la acción performática sobre la superficie del lienzo ni la energía de esta huella. Tampoco el cuadro evidencia la construcción metafísica de un estado anímico. Si debiésemos nombrar el acontecimiento, en función de qué prioridad están espacio y tiempo articulados, deberíamos hablar de viaje. Es decir, de explorar visualmente un espacio dado. De un tránsito, de un recorrido sacrificial hacia determinadas profundidades o desde determinadas alturas. Tales experiencias de espacio permiten dividir toda la obra de Mena en dos grandes viajes, en dos teogonías órficas:

Primero, algo que podría agruparse como serie argonáutica; trazada por aquellos cuadros cuya recorrido visual se da a flote, entre riscos y objetos mal varados en las manchas de color: óleos donde las formas -¿Gabiros y Sirenas?- sirven de asidero y de trampa para una catástrofe visual apenas entrevista. En su predominante elegancia de grises y blancos se extienden como cartografías sublimes de una peripecia de naufragio plagada de visiones cegadoras. Cada objeto-forma se sueña a sí mismo travestido en la especialidad que lo enmarca. La inclusión fortuita de formas tridimensionales en algunas de estas obras sugiere un juego entre lo inmaterial y lo material, esbozando estructuras orgánicas o reticulares que flotan en el espacio pictórico sin llegar a articularlo como figurativo.

Segundo, este otro viaje ocurre entre aquellos cuadros –generalmente de mayor formato- concebidos como atmósferas densas y oscuras, sin puntos focales protagónicos. Más saturados y tenebrosos, con superficies y planos siempre en pérdida, parecerían remitir a una profundidad que se multiplica incesante. Visualmente plagian esa otra misión órfica de rescatar una figura del Averno. Su elán trágico simula el Canto IV de las Geórgicas de Virgilio: el artista órfico no puede sacar a flote ninguna forma sin que ésta se desvanezca. La imposibilidad del artista para confiar en el futuro inmediato de cualquier visión es la tragedia y el motivo profanatorio de estas aniquilaciones visuales.

Lo distintivo de Mena, en relación con otros pintores abstractos mexicanos de la última década, es su creciente distanciamiento de aquellos valores compositivos modernos, un tanto rígidos, que remiten al legado cubista de su compartimentación geometrizante. Sus composiciones siempre fuera de control, tampoco funcionan como analogías veladas de las normas realistas de construcción un paisaje o una escena. La obra actual –de un diapasón de facturas y procedimientos totalmente desapegado de la tradicional pintura “a la francesa”- acusa un tipo de abstracción radical, transitada a conciencia por los aportes de la posmodernidad en torno al sustrato conceptual de la factura, a la cual es inútil aplicar los paradigmas prescriptitos de Clement Greenberg. Tal vez sea más apropiado encasillar esta obra con un término acuñado por Charles Clough: hiper-abstracción. Una mayor conciencia del hecho pictórico y una ilimitada ironía hacia aquellos sedimentos emocionales que se transparentan en su performance o que se fabulan desde la presencia. Hay una necesidad analítica tras estas visiones, nada ahí ocurre por una decisión meramente estética o de desahogo emocional. No se deja que el gusto decida el disparo de una pistola o la construcción de un laberinto (Harold Rosenberg). La presencia de la obra –su totalidad como imagen- extrovierte con cinismo su autoconciencia como un espectáculo en clave. Una actitud que ironiza con aquella aseveración de Pollock: I’m Narure.